FRANCO FIDO
Il buon compatriotto : un diverso addio a Venezia

Scritta nel 1762, al vertice della maturità artistica dell'autore, Il buon compatriotto si distingue dalla produzione coeva giacché – come i lavori composti da Goldoni alla fine degli anni 1730 – questa commedia è in parte scritta, in parte canovaccio e comporta delle maschere. Nello stesso tempo i personaggi ci ricordano, spesso in modo semplificato, figure già incontrate nel teatro goldoniano: la giovane disobbediente e poi sottomessa, la donna del popolo, arrivista, la vedova che si dà da fare per sbarcare il lunario, il seduttore da quattro soldi, i padri nobili. Inoltre, se pensiamo che il protagonista Traccagnino è un montanaro che da Bergamo si reca a Venezia, come lo veleva la preistoria dei zanni, ma questa volta per investire le sue modeste economie e diventare un piccolo borghese (vale a dire un personaggio attinto non nel vecchio Teatro, ma nel Mondo contemporaneo), possiamo reperire nella commedia una vera e propria visione retrospettiva, un bilancio metaforico della sua carriera nel momento in cui Goldoni si accinge a lasciare Venezia per Parigi.
PIERMARIO VESCOVO
Verso la Moscovia. Miti della partenza e dell'erranza

A partire dalla fine, da Anzoletto e Ridolfo Persemoli – altra figurina minore di poeta teatrale in partenza per la Moscovia – e risalendo all'indietro nella biografia goldoniana si cerca di evidenziare come la condizione di erranza e mobilità appaiano un carattere fondativo e non un'eccezione nell'esistenza di Carlo Goldoni, dagli anni della formazione a quelli dedicati al teatro. Così, nella partenza reale dell'autore per Parigi, oltre le mitologie dell'esilio (pur così importanti per la reinvenzione moderna della figura di Carlo Goldoni), si prova a mettere in luce un nodo tra tutti centrale, tra la dimensione sovranazionale della “repubblica delle lettere” e la condizione di erranza degli artigiani del teatro.
ANDREA FABIANO
Parcours dramaturgiques goldoniens à la Comédie-Italienne

La contribution part du constat de la situation mouvante qui concerne toutes les scènes de la capitale afin d'esquisser des parcours dramaturgiques goldoniens dans le nouveau contexte artistique de la Comédie-Italienne. Dans la multiplicité de sa proposition théâtrale, Goldoni travaille non seulement à l'implantation du pathétique dans le(s) comique(s), mais aussi à l'équilibre entre le texte de l'auteur, l'improvisation et l'apport de composition des acteurs et, en même temps, il élabore des pièces dont la provocation créative va sciemment à l'encontre de l'horizon d'attente classique du public français.
GIOVANNA SPARACELLO
La troupe de Carlo Antonio Veronese à la Comédie-Italienne

La contribution porte sur le dialogue entre la critique française et les acteurs de la troupe de Carlo Antonio Veronese qui jouaient à la Comédie-Italienne dans les années 1740 et 1750. Les pages théâtrales du Mercure de France conservent une trace de ce débat dans les comptes rendus des spectacles et dans les extraits des compliments de clôture et d'ouverture de la Comédie-Italienne. Les recenseurs louent le jeu des acteurs et la variété des spectacles italiens, mais ils en condamnent l'extrême désordre et l'absence de vraies intrigues. Bien que les Italiens défendent la spécificité de leur théâtre, ils admettent la nécessité de rendre ce spectacle plus accessible à un public français.
SILVIA SPANU
Les acteurs-auteurs post-goldoniens à la Comédie-Italienne

Après la décision de Goldoni de ne pas reconduire sa collaboration avec la Comédie-Italienne, certains acteurs italiens dévoilent leur talent d'auteur pour le mettre au service du théâtre. L'article retrace le parcours professionnel de ces « artisans voyageurs » venus d'Italie qui revisitent les canevas de l'ancien répertoire italien, adaptent et retouchent les esquisses de ces contenus scéniques. Le savoir-faire et la pratique de la scène leur permettent de créer de nouveaux arrangements qui donneront lieu à des pièces ainsi renouvelées pour maintenir en vie le genre italien jusqu'à la suppression de 1780.
FRANCO VAZZOLER
Antonio Collalto da Venezia a Parigi

Partendo dalle testimonianze goldoniane, si ricostruisce la carriera dell'attore vicentino, subentrato a Cesare D'Arbes come Pantalone nella compagnia di Medebac al momento della scommessa delle sedici commedie. Attraverso l'analisi dei ruoli recitati dall'attore scritti per lui prima da Goldoni (fra cui la parte del Pantalone della commedia-manifesto della Riforma, Il teatro comico, e la doppia parte dei Due Pantaloni) e poi da Chiari, è possibile abbozzare l'immagine di un attore che, preferendo recitare in dialetto, è in grado di esibirsi sia con la maschera, sia senza nei ruoli del giovane veneziano. A Parigi, dove Goldoni lo incontra al suo arrivo (e l'attore ebbe probabilmente un ruolo non secondario nella “chiamata” del drammaturgo alla Comédie-Italienne), assume, accanto a Bertinazzi, un ruolo di prestigio e di “direzione” che lo porta ad essere l'autore di diversi canovacci (negli anni 1759-1773), fra cui spicca Les trois jumeaux vénitiens, che viene anche steso, per intero, in francese da Lefèvre de Marcouville, per essere recitato da troupes semi-dilettantesche di provincia.
DOMINIQUE QUÉRO
Les acteurs de société à l'école des comédiens italiens

Goldoni évoquant dans ses Mémoires les talents d'acteur de Florian, auteur dramatique qu'il a vu jouer à Paris en privé, à l'imitation de son idole Carlin et aux côtés de professionnels de la Comédie-Italienne, on peut se demander quelle est, plus généralement, l'influence exercée par ces derniers dans le cadre du théâtre de société, florissant au XVIIIe siècle. Que des amateurs aient côtoyé de près des acteurs dell'arte jusque sur les planches, lors de représentations chez des particuliers, n'a pas manqué de nourrir le goût pour un jeu « à l'impromptu » qu'illustrent maints amuseurs de talent, dont beaucoup se font aussi auteurs à l'occasion, tels Gueullette ou Caylus (lui-même au cœur d'un cercle des « Lazzistes »). Lieu d'expérimentation scénique et laboratoire pour la création littéraire, le théâtre de société privilégie le spectacle par rapport au texte, à l'instar de ce qui se passe pour le « genre italien », comme en témoigne la vogue de la parade, plus ou moins improvisée en commun avant d'être rédigée, souvent à plusieurs mains, voire publiée en recueil. Cet avatar de « l'esprit de la commedia dell'arte » met en lumière un aspect méconnu de la transmission des savoirs des acteurs italiens au XVIIIe siècle.
MARK DARLOW
Le vaudeville à la Comédie-Italienne (1767-1789)

Il s'agit d'étudier la ré-adoption des pièces en vaudevilles à la Comédie-Italienne dans le cadre de la politique culturelle de la Maison du roi, dans la période 1767-1789. Dans le contexte de l'emploi toujours croissant des ariettes, on a eu la tendance à voir cette période comme celle d'une amplification des capacités musicales de l'opéra-comique, et ainsi à passer sous silence la forme en vaudevilles pourtant très présente. La décision d'étoffer le répertoire à l'aide des pièces en vaudevilles s'explique par des critères administratifs, financiers et esthétiques, et vise à réorienter le répertoire de la Comédie-Italienne entre gaieté et intérêt, pathétique et comique, surtout dans le contexte de la suppression du genre italien (1779-1780), que le vaudeville remplace.
CAMILLA M. CEDERNA
Goldoni et le genre sérieux : entre dénégation et reconnaissance

Comment expliquer l'hostilité rencontrée par Goldoni en France de la part des Encyclopédistes, alors que sa réforme du théâtre, tout à fait dans l'esprit des Lumières, aurait plutôt dû susciter leur intérêt et leur approbation ? Un rideau épais de préjugés, de ressentiments et d'incompréhensions, cristallisés autour de l'affaire du Fils naturel (1757), a empêché qu'un dialogue fructueux se tisse entre le milieu français des Lumières et Goldoni, et que sa contribution fondamentale à la réforme du théâtre et notamment à l'élaboration d'un nouveau genre, le « genre sérieux », soit reconnue. À l'exception de Voltaire et de Louis-Sébastien Mercier, qui lui rendirent hommage dans leurs écrits théoriques et dans leur théâtre.
PAOLA LUCIANI
« Un ridicolo originale » : Goldoni e la commedia dei Francesi

L'arrivée de Goldoni à Paris tombe dans un moment de changement de la scène française qui voit une réorganisation de la Comédie-Italienne et une mise en question du comique de tradition à la Comédie-Française. Goldoni critique le manque d'originalité et d'observation de la comédie française de son temps, pressée d'un coté par le succès de l'opéra-comique et de l'autre par celui du drame bourgeois ; il participe à la discussion théorique entre les défenseurs de la comédie de caractère et les partisans du nouveau genre. Les deux comédies écrites en français, Le bourru bienfaisant et L'avare fastueux, réaffirment l'importance du caractère mais modifient profondément toute conception classique : dans Le bourru Goldoni établit un accord entre le jeu des caractères et le drame familial, tandis que dans L'avare il travaille au modèle moliéresque du type et réalise, comme l'affirme Mercier, un « avare moderne ».
VALENTINA GALLO
Da Riccoboni a Goldoni : le parole del teatro

La contribution retrace le parcours d'un échantillon du lexique critique des Mémoires afin de faire émerger la précision de l'analyse goldonienne, fondée sur la maîtrise du vocabulaire critique des acteurs et des théoriciens et sur sa capacité de le ‘recontextualiser' dans le périmètre théâtral contemporain.
ANNA SCANNAPIECO
Tra mitografia e rimozione : il multiforme esilio del « Molière italiano »

Il contributo indaga i vari modi con cui l'“avventura” parigina di Goldoni venne, nelle sue diverse fasi, percepita e sottoposta ad elaborazione sulla scena culturale italiana : riscontrando, a fronte dell'atrabiliare quanto prevedibile ostilità di un Baretti, una sintomatica ambiguità di atteggiamenti e di valutazioni proprio in quello che avrebbe dovuto essere il fronte dei sodali e degli apologeti (dagli amici illuministi ad Albergati, passando per Cesarotti e giungendo sino alla più engagée pubblicistica di fine secolo, rappresentata dalla “bottega” Caminer). Solo nello spazio reale e vivo del teatro l'esilio del « Molière italiano » sembra non essersi consumato, giacché non solo l'opera ma la personalità stessa di Goldoni mostrava di saper parlare con intensità e continuità alla pratica e all'immaginario attorico.
LUCIE COMPARINI
« L'auteur se méfia lui-même de son entreprise » : Goldoni choisi et traduit, du Théâtre d'un inconnu au Choix des meilleures pièces du théâtre italien moderne

Cette étude se propose de parcourir les caractéristiques des traductions françaises d'œuvres de Goldoni réalisées du vivant de l'auteur, en particulier des recueils de pièces, souvent lacunaires, inachevés ou restés sous leur forme manuscrite. Il apparaît que, contrairement à l'aversion qu'il affichait pour la traduction en général ou sa sévérité envers les traductions existantes (Bonnel du Valguier, Sablier, EBD), Goldoni a eu lui-même le projet de publier en traduction française certaines de ses pièces, tout en taisant le nom des traducteurs ou l'existence même de textes d'une étonnante qualité, auxquels il pourrait avoir collaboré (La guerre par Meslé, les 17 manuscrits anonymes conservés à la Comédie-Française, La dupe de soi-même).
PÉRETTE-CÉCILE BUFFARIA
Apprivoiser, adopter ou adapter Carlo Goldoni ? Heurs et malheurs de la réception française au XIXe siècle.

La théâtralité de la vie de Goldoni, son réalisme corrosif paraissent si forts, et plaisants aux yeux des critiques français du début du XIXe siècle qu'ils ne peuvent se dispenser d'en rendre compte. Les propos de Pierre-Louis Ginguené (1748-1816) sont à cet égard parfaitement significatifs de la position de spectateur qu'il adopte avant même que d'être un historien de la littérature. Le critique spectateur souhaite pouvoir conférer au dramaturge poète un statut supérieur à celui de ses collègues en littérature. Selon une parfaite cohérence d'adéquation à son objet, Ginguené met donc en scène Goldoni faute de vouloir le gloser et évite ainsi d'en faire un cas d'école.
PHILIPPE SIMON
Goldoni à l'école en France au XIXe siècle

Dans cette contribution est étudié un aspect de la présentation « scolaire » de Goldoni et de son théâtre dans un corpus d'anthologies générales de la littérature, spécifiquement italienne ou étrangère, publiées en France dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce type de publication connaît alors un grand essor lié en particulier au développement de l'enseignement secondaire. Goldoni est présenté comme un grand auteur composant quantité de comédies dont sont présentés quelques extraits disparates. Ce qui est le plus détaillé c'est sa vie aventureuse, son séjour en France, considéré en fin de compte comme une deuxième chance, même si les dernières années de Goldoni sont tragiques. Dans sa production théâtrale, est presque totalement passée sous silence la « vénétianité » de la langue et des pièces. Ce qui prévaut en fait, plus ou moins explicitement, c'est l'idée de la dette de Goldoni envers des auteurs français, tout particulièrement Molière. De ce dernier, au mieux, il ne serait qu'une sorte d'ombre ou de copie italienne.
ROBERTO CUPPONE
Masques et papillons. L'equivoco di Maurice Sand, entomologo

Chi ha inventato la “commedia dell'arte” ? Maurice Sand, con l'aiuto della madre George Sand, in seguito a una lunga pratica di improvvisazioni teatrali nella loro residenza di campagna di Nohant, e di frequentazioni del teatro italiano e della pantomime sua erede, fissò in un libro, Masques et bouffons, l'esito congiunto della sua esperienza e del suo studio. In questa epopea del teatro degli Italiani l'autore, per la prima volta, esplicitamente propone di adottare quell'espressione, “commedia dell'arte” appunto, che aveva preso a designare il fenomeno storico solo dopo il suo esaurimento, cioè nell'ambito della polemica sulla Riforma fra Goldoni e Gozzi. Dunque proprio a Goldoni si deve di averla ufficializzata per ben due volte : la prima adottandola dal gergo degli attori e introducendola nelle sue commedie e nei suoi testi teorici ; quindi traducendola in francese nei Mémoires, da dove, attraverso la temperie romantica che esaltava l'“art ignoble” del teatro, prese in seguito quel significato generico e finanche utopistico tramandato poi alle enciclopedie e al senso comune – nonché alle avanguardie del Novecento.
Les mises en scène « goldoniennes » en France depuis le bicentenaire de 1993
Table ronde coordonnée par GINETTE HERRY


Ginette Herry présente les intervenants, tant universitaires que gens de théâtre, et situe la table ronde dans la continuité d'un travail interdisciplinaire, commencé en France à l'occasion du bicentenaire de la mort de Goldoni (1993). Les années qui séparent ce bicentenaire du tricentenaire (2007) ont-elles contribué à faire mieux connaître l'auteur dans sa diversité et sa complexité, ont-elles permis de « faire bouger » les images stéréotypées de Venise, du XVIIIe siècle et de l'auteur, particulièrement tenaces en France ? Elle appelle donc les intervenants à garder présente à l'horizon de leur contribution la question des particularités de la dramaturgie goldonienne qu'ils aient eu à affronter celle-ci dans leur propre travail théâtral, à en vérifier la complexité par l'analyse des solutions qu'ils ont vues à l'œuvre dans les spectacles dont ils souhaitent rendre compte, ou à mesurer la pénétration de l'œuvre dans le paysage théâtral français. C'est à cet éventail de questions que répondent les sept intervenants.

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